В 1913 г. З.Фрейд написал небольшую работу «Мотив выбора ларца» (Das Motiv der Kästchenwahl), где на примере литературных и мифических сюжетов затрагивает тему смерти (и только через два года он пишет статью «Мы и смерть» с которой традиционно принято отсчитывать возникновение интереса Фрейда к данной теме).
Фрейд обращается к пьесе Шекспира «Венецианский купец» в котором красивая и умная Порция должна стать невестой тому кто, согласно воле отца, выберет один из трех ларцов скрывающих портрет девушки. Трое претендентов: Принц Марокканский, Принц Арагонский, Бассанио. Три ларца: золотой, серебряный, свинцовый. Надписи на ларцах звучат соответственно: «Со мной получишь то, что многие желают», «Со мной получишь то, чего достоин ты», «Со мной ты все отдашь, рискнув всем, что имеешь».
Принц Марокканский и Принц Арагонский выбирают золотой и серебряный ларец и уходят ни с чем. Только свинцовый ларец оказывается правильным и его выбирает Бассанио. Каждый из женихов мотивировал свой выбор, восхваляя один металл и умаляя достоинства двух других. «Самая трудная задача пришлась на долю счастливца, третьего жениха, -пишет Фрейд, - его слова в пользу свинца, в противовес золоту и серебру, звучат неубедительно и вынуждено. Если бы в психоаналитической практике мы столкнулись бы с такой речью, то могли бы предположить, что за такой неудовлетворительной мотивировкой скрыты какие-то иные мотивы».
Если обратиться к оригиналу, то мы увидим, что Бассиано совершает выбор от противного. Всю свою речь он посвящает обесцениванию драгоценных металлов. Свинцу он посвящает всего одну фразу и совершает выбор. «— Но ты, простой свинец, Скорей грозящий, чем сулящий блага, — Ты бледностью своей красноречив: Беру тебя — будь выбор мой счастлив!»
Далее Фрейд указывает, что сюжет выбора ларца намного древнее 16 века. Сам Шекспир заимствовал его из рассказа, помещенного в сборнике «Gesta Romanorum» («Деяния римлян»), где девушка должна сделать аналогичный выбор для того, чтобы снискать благосклонность сына кайзера. В этом рассказе металлом, приносящим счастье, также является свинец. Схожий сюжет содержится в эстонском народном эпосе «Калевипоэг», в котором также выступают три жениха – три обнаженных юноши, солнечный, лунный и звездный (сын Полярной звезды), и невеста также достается третьему.
По мнению Фрейда и в рассказе из сборника «Gesta Romanorum», и в эстонском эпосе, и в «Веницианском купце» речь идет об одном и том же, но у Шекспира имеет место превращение мотива в свою противоположность: мужчина должен выбрать один из трех – но ларцов. «Имей мы место с толкованием снов, мы тотчас же подумали, что ларцы – это женщины, символ женской сути», - пишет Фрейд. Он заключает, что история «Веницианского купца» отражает выбор мужчиной одной из трех женщин.
Этот мотив Фрейд усматривает и в «Короле Лире». Лир решает при жизни поделить свое королевство между тремя дочерьми, сообразно силе их любви к нему. Старшие дочери изощряются в изъявлениях своей любви и только младшая дочь Корделия отказывается делать это. «Ему бы следовало разглядеть и вознаградить эту безмолвную преданность, он же, не осознавая этого, отталкивает ее и делит королевство между двумя старшими дочерьми – к своему и всеобщему несчастью. Разве это не сцена выбора одной из трех женщин, самая юная из которых является, безусловно, лучшей и самой совершенной?» (Фрейд).
Таким образом, Фрейд здесь подобно анализируемым персонажам открывает ларец, который скрывает психоаналитическую истину. А в качестве ключика от ларца Фрейд выбирает сновидческую параллель символизации женского. Однако Фрейд не ставит на этом точку, как и Бассанио, он не удовлетворяется драгоценным золотом («золотой дорогой в бессознательное») и продолжает свой поиск верного решения проблемы мотивов. В итоге, в открытом ларце Фрейд находит двойное дно, которое содержит не что иное, как смерть. Трудно сказать, насколько в 1913г. Фрейд отдавал отчет в теоретической ценности сделанного открытия. Но, так или иначе, спустя семь лет в «По ту сторону…» он однозначно утверждает наличие влечения к смерти и его значение для всей психоаналитической концепции. Этот выбор отца психоанализа не был одобрен большинством его учеников, которые не пожелали отказываться от прежнего золота и серебра теории. Подобно Лиру Фрейд остается в одиночестве. Он остается один на один со своим открытием. Также как Лир в финале пьесы выносит на сцену тело любимой Корделии, Фрейд до конца жизни пытается вынести на свет ценную истину. Большинство же психоаналитиков испугавшись выбора «скорей грозящего, чем сулящего блага», решили отвернуться от новой метапсихологии. Время показало, что ценой этого решения стала сдача психоанализом научных позиций. (см. Ю.Вагин Психоанализы или психоанализ )
Но вернемся к статье и проследим как же Фрейд приходит к своим выводам. «Если мы найдем в себе мужество и далее следовать этому методу [психоаналитической техники], то пойдем по пути, который сначала приведет нас в непредсказуемое, непостижимое, а затем обходными путями, возможно, к какой-либо цели» (З.Фрейд)
Фрейд вспоминает ряд других историй, где совершается выбор мужчины одной из трех женщин. Это выбор Париса третьей богини. Это выбор Принцем Золушки. Это выбор Апулея Психеи. «Трех женщин, третья из которых самая совершенная, следует воспринимать в какой-то мере однородными, если они предстают перед нами как сестры»,- пишет Фрейд. Что это за сестры и почему выбор должен пасть на третью?
Во всех сюжетах Фрейд находит еще одно общее сходство третьей избранницы - молчание. Корделия держится неприметно, «подобно свинцу», она «любит и молчит». Исчезновение Золушки можно уподобить молчанию. Краткий монолог Бассанио: «Thy paleness moves me more than eloquence» (plainness в другом варианте), по мнению Фрейда указывает на, то, что герою ближе простота «немого» свинца, чем крикливость золота и серебра. В либретто оперетты "Прекрасная Елена" Парис рассказывает, в то время как две богини пытались перетянуть его на свою сторону, его выбор пал на третью - Афродиту, которая «стояла рядом и оставалась безмолвной, ей я и отдал яблоко».
«Если мы решимся увидеть своеобразие третьей богини в ее "немоте", то психоанализ нам скажет: немота в сновидениях часто становится изображением смерти», - заключает Фрейд. Для подтверждения этого тезиса он вспоминает случай сновидения одного человека, где молчание близкого человека становится свидетельством его смерти, а также ссылается на работу Штекеля «Язык пространства» (1911), в которой немота приводится в числе символов смерти.
Любопытно, что ко времени написания Фрейдом статьи «Мотив выбора ларца» примерно относятся и логические изыскания в области языка Людвига Витгенштейна, которые отразились в его «Логико-философском трактате». В «Трактате» звучат следующие пропозиции: «Смерть — не событие жизни» и «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» (об этом и другом см. В.Руднев Язык и смерть (Психоанализ и “картезианская” философия языка ХХ века) ).
Далее в статье Фрейд обращает внимание на сюжеты сказок братьев Гримм "Двенадцать братьев" и «Шесть лебедей». В обеих сказках сестра принимает обет молчания ради спасения своих братьев, т.е. добровольно умирает ради жизни братьев. Т.о. и эти истории дают лишнее основание интерпретировать немоту как символ смерти. «Если основываться на этих приметах,- пишет Фрейд, - то следует признать, что именно третья из выбираемых сестер и должна погибнуть. Однако немоту можно воспринять и по-другому, а именно — как олицетворение самой смерти, как богиню смерти. Вследствие часто производимых трансформаций, свойства, которыми божество наделяет людей, приписываются ему самому. Такая трансформация в случае с богиней смерти нисколько не кажется нам странной, поскольку в современных трактовках, приведенных здесь, смерть идентифицируется с мертвым. Зная, что третья сестра — богиня смерти, мы без труда определим и роль ее сестер. Это — богини судьбы, называемые мойрами, парками или норнами, третья из которых носит имя: Неотвратимая».
Вот и ответ. Для верности вывода, Фрейд ссылается на данные исторической реконструкции мифа о богинях судьбы. От богинь небесных вод через превращение в богинь растительного мира и далее через трансформацию в божества времен года, охранительниц времени суток и наконец в богини судьбы. Лахесис обозначает "превратности судьбы", Атропа олицетворяет понятия неотвратимости смерти, а Клото - значение рокового замысла. «Миф о природе превратился в миф о человеке; богини погоды стали богинями судьбы. Однако эта особенность Ор воплотилась лишь в Мойрах, которые так же неумолимо следят за порядком в жизни человека, как Оры за закономерностями в природе. Неумолимая строгость закона, отношение к смерти и гибели, несоотносимые ранее с образами миловидных Ор, теперь воплощаются в Мойрах, как будто человек лишь тогда испытывает всю строгость закона, когда он должен подчиниться ему сам». (Фрейд)
Возвращаясь к мотиву выбора одной из трех сестер Фрейд обращает внимание на явное противоречие. «Именно третья из сестер становится тогда богиней смерти, олицетворяющей саму смерть, а ведь в суде Париса это богиня любви, в сказке Апулея — сравнимая с ней красавица, в "Купце" — одна из самых прекрасных и умных женщин, в "Лире" — единственная верная дочь». Тем не менее, Фрейд сразу сглаживает данное противоречие, замечая, что выбор соответствующей женщины по сюжету свободный и что при этом нужно выбрать смерть, которую, как известно, не выбирают, ее жертвой становятся по воле рока. Однако, этого нюанса для Фрейда недостаточно. «Но следует иметь в виду,- пишет он, - что в душевной жизни существуют мотивы, в которых замена на противоположность связана с формированием реакций, а ценность нашей работы мы как раз и видим в обнаружении таких скрытых мотивов».
Так как же богиня смерти оказывается самой прекрасной и желанной избранницей? Фрейд объясняет это своеобразной защитой человека от осознания своей смертности. «Создание Мойр помогло человеку осознать, что он также является частью природы и, следовательно, подчинен неумолимым законам смерти. Однако человек, не желающий потерять свое исключительное положение в мире, не приемлет этой зависимости. Известно, что свою фантазию человек направляет на удовлетворение неосуществленных желаний. И вот, отбросив заключенный в мифах о Мойрах смысл, фантазия человека создает на его основе новый миф, в котором на смену богине смерти приходит богиня любви и ее земные воплощения. Теперь третья из сестер не является более олицетворением смерти, это самая прекрасная, самая желанная и обаятельная из трех женщин».(Фрейд)
Но зачем человеку, создавшему религиозные мифы бессмертия души и победы героев над смертью, дополнительные мифы заменяющие богиню смерти богиней любви? Не являются ли первые мифы достаточными, чтобы отрицать сам выбор. Зачем человеку миф, в котором он должен испытывать определенные препятствия для осуществления выбора, да еще сам выбор в итоге является «неприемлемой зависимостью» от смерти?
Фрейд не ставит эти вопросы. Он объясняет трансформацию богини смерти в богиню любви «технически не сложной заменой», в основе которой «давно известное понятие амбивалентности».
Понятие амбивалентности было введено еще Блейлером. Но настолько ли это простое понятие? В психоанализе оно используется для описания догенитальных объектных отношений, но в настоящем среди психоаналитиков нет всеобщей договоренности даже о феноменологическом аспекте амбивалентности: рассматривать ли ее как колебание или как одновременное сосуществование противоположных чувств. В «Мотиве выбора ларца», мы видим, что Фрейд говоря об амбивалентности как о «замене» близок к первой точке зрения. В то же время ниже он приводит примеры мифов, где начала жизни и смерти сосуществуют в одном образе.
«Ведь богиня любви, пришедшая на смену богине смерти, когда-то с ней идентифицировалась. Еще греческая Афродита не полностью разорвала связь с преисподней, хотя давно уже уступила свою хтоническую роль другим божествам — Персефоне, триединой Артемиде-Гекате. По-видимому, и у народов Востока великие божества, олицетворяющие материнское начало, одновременно были дающими жизнь и уничтожающими ее, богинями оплодотворения и смерти. Таким образом, замена на противоположность, осуществляемая в нашем толковании, возвращает нас к старинному тождеству.» (Фрейд)
Таким образом, в своих истоках миф все-таки говорит о тождестве двух богинь! Тем не менее, Фрейд настаивает на замене. Применительно к мифу о трех сестрах он вновь повторяет сказанное выше: «Здесь мы вновь наблюдаем подмену желания, выбор становится заменой таких понятий, как неизбежность, рок. Таким способом человек стремится преодолеть смерть, которую мысленно он уже осознал. Данные соображения дают ответ на вопрос, почему мотив выбора сказался в мифе о трех сестрах. Более яркого торжества исполненного желания невозможно себе даже представить. Ведь выбор несовместим с принуждением, и выбирают — не безобразную, а самую прекрасную и желанную». По сути, здесь Фрейд говорит о реактивном образовании. Неприемлемые неизбежность и ужасность смерти вытесняются, заменяясь приемлемыми свободой выбора и привлекательностью выбора. Т.е. для успокоения достаточно приговоренному на смерть выбрать себе наиболее симпатичного палача и самому отдать команду на казнь, чтобы смерть стала не смертью, а «преодолением смерти». Не правда ли странное «торжество исполненного желания», даже для бессознательной логики. Фрейда даже не смущает факт молодости героев большинства мифических сюжетов, что должно означать не что иное, как досрочность выбора смерти. Не логичнее ли считать, что задачей вытеснения страха перед смертью является открытие возможность для выбора смерти, а не наоборот.
Но Фрейд лишь замечает «остаточные явления» первоначального мифа: «Свобода выбора одной из трех сестер, по сути дела, не является свободой, поскольку выбор неизбежно ограничен третьей сестрой, а если выбирают других, как в случае с Лиром, то это приводит к беде. Самая прекрасная и достойная, заменившая богиню смерти, сохраняет черты зловещего, жуткого, по которым можно угадать ее истинные намерения».
В заключение статьи Фрейд вновь обращается к шекспировскому Лиру. По его мнению этот сюжет наиболее близок, редуцирован к первоначальному мифу о богине смерти, вследствие чего Шекспир «добивается более глубокого воздействия на читателя». Старость короля Лира означает обреченность на смерть. «Но обреченный на смерть Лир не хочет отказаться от любви женщины, он хочет знать, сколь сильна любовь к нему. Вспомним теперь потрясающую по силе воздействия финальную сцену, одно из высших достижений современной драматургии: Лир выносит на сцену мертвое тело Корделии. Корделия олицетворяет смерть. Если переиначить эту ситуацию, она станет нам понятнее и ближе. Ведь это же богиня смерти, выносящая павшего в бою героя с поля битвы, как Валькирия в германской мифологии. Вечная мудрость в облачении древнего мифа советует старику отказаться от любви, выбрать смерть, примириться с неизбежностью ухода. Драматург приближает к нам древний мотив, показывая выбор старым, умирающим человеком одной из трех сестер. Регрессивная обработка древнего мифологического сюжета позволяет так глубоко высветить его первоначальный смысл, что делает возможным двумерное, аллегорическое толкование трех женских образов этого мотива. Можно было бы сформулировать это следующим образом: изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина — роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды ее жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия». (Фрейд)
Можно только удивляться насколько в соединении образов любви и смерти, амбивалентности богини любви/смерти Фрейд был близок к работе Сабины Шпильрейн «Деструкция как причина становления» опубликованной годом раньше «Мотива выбора ларца». Шпильрейн в статье применительно к влечениям также говорит об амбивалентности: в сексуальном влечении она находит деструктивный компонент, открывает взаимосвязь сексуальных желаний и представлений о смерти. Вдвойне удивительно, что это генетическое родство двух аналитических исследований остается незамеченным Фрейдом и о статье Шпильрейн в это время он отзывается скептически.
Только в вышедшей многими годами позже работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд делает вывод, который способен намного убедительнее и непротиворечиво в отношении любви и смерти снять все вопросы амбивалентности, прикрытия и замены. «Влечение к смерти непрерывно производит свою работу, и принцип удовольствия находится в подчинении у влечения к смерти» (Фрейд). Этот монистический вывод у Фреда не становится основой для утверждения монистической концепции влечений. Реформировав теорию влечений отец психоанализа не отказался от дуалистического понимания первичных психических сил. Но это уже отдельная история.
Читая психоаналитическую реконструкцию Фрейдом мифа о выборе мужчиной трех сестер, конечно же, сразу вспоминается знакомая с детства «Сказка о царе Салтане». В ней также присутствуют практические все отмеченные Фрейдом нюансы образа богини смерти.
Из трех молодых сестер Царь выбирает ту, которая обещает родить ему сына. Спрашивается, разве не могли первые две сестры также родить наследника ? Причем плюсом к этому они еще обладали выдающимися способностями в кулинарии и ткачестве. Но, тем не менее, также как описываемые Фрейдом литературные и мифические герои, пушкинский Царь не прельщается на «крикливые» ценности, а выбирает самую простую и естественную девушку.
Здесь следует учесть, что рождение царского наследника также имеет «амбивалентное» значение: с одной стороны это продолжение династии, продолжение дела отца (т.е. жизнь), а с другой стороны это появление объекта, чья власть неумолимо должна обрести силу и это событие равно смерти отца.
Царь в итоге выбирает третью. Но также не оставляет без внимания и первых двух, приближая их ко двору, что, как известно по сюжету, является его серьезной ошибкой.
Восприняв за чистую монету подлог ревнивых ткачихи и поварихи о рождении «неведомой зверушки», он удаляет от себя избранницу и сына. Тем самым первые сестры как будто указывают на роковую суть выбора Царем третьей сестры (Царь рискует и проигрывает). Первые сестры практически одерживают победу в борьбе за благосклонность Царя – Царь больше не женится и сестры имеют при дворе большое влияние на государя. Однако царь пребывает в меланхолическом расположении духа («с грустной думой на лице»). Здесь Царь Салтан подобен Королю Лиру, который также ошибается, лишая наследства Корделю.
Расшифровывать символическое значение дальнейшего развития сюжета не берусь, хотя взаимосвязь его с темой смерти любопытна. На первый план в сказке выходит уже история любви и мести сына. Обращает только внимание, что «богиня смерти» - мать царевича на протяжении всей истории остается в тени. Она остается молчаливой.
Финал сказки знаменует возвращение Салтана к своей Царице – т.е. утверждает желание первоначального выбора третьей сестры.
Мои ассоциации потексту (асоциациям Фрейда на пьесу)
фрейд показывает нам, что он встает перед выбором: кому из дочерей доверить свою жизнь, умирание, смерть. Называя свою дочь Антигона он (Фрейд/Эдип) сказал, что выбор сделан в пользу младшей дочери Анны, что и подтвердилось реальностью.
Отправлено: 11.12.07 18:54. Заголовок: Эк Вы лихо завернули..
Эк Вы лихо завернули! Браво!
Могу только смущенно признаться: а о Фрейде-то я и не подумал. Аспект взаимоотношений Фрейда с дочерьми интересный. Надо будет глубже покопаться в этом вопросе.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 0
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума